Skinned Knees

metamorfosea

Skinned Knees
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TSKC's Ashuni Pérez interviews the ever-changing Augusto Zaquetti! (translation included below)

  "El Misterio del Ciervo"

"El Misterio del Ciervo"

¿Cómo empezaste a crear? ¿Cuál fue tu primer medio?

Si te digo la verdad fue en primaria, que ya a los siete años ya dibujaba bastante bien. Dibujaba animalitos y animaciones básicas. Luego ya a los doce años empezaba a crear cosas más allá de dibujos.

¿Qué tipo de cosas te inspiraban en ese momento?

Siempre me inspiró mucho la poesía. De muy chico empecé a leer poesía. En el colegio me escapaba a la biblioteca para leer. Fue donde encontré un libro de Bécquer de poesía y, bueno, Bécquer es un poco como de séptimo grado, y poder leerlo tranquilamente... muy sencillo, muy enamoradizo. Entonces lo primero fue la poesía.

¿Y ahora?

Bueno, a mí me gustó mucho el tema de metamorfosis porque voy cambiando todo el tiempo. En este momento me inspiro mucho en cuerpos y trabajar con personas y trabajar con carne, que cuando hablo de cuerpos habló de carne. Ni el ser humano, ni el alma, ni nada de eso me interesa. Es un material más al que traigo mis sentimientos. Hoy me inspiro mucho en el cuerpo humano y todos sus movimientos.

Tus instalaciones son muy complejas, crecen poco a poco y cambian de forma y de color, dando vida a algo inanimado. ¿Qué proceso usas para tus instalaciones?

Las instalaciones trabajan muy liadas al espacio, sin el espacio no pueden existir. No puede ser una instalación que está en medio de una sala como una escultura, como antiguamente. [Las instalaciones] nacen de la pared, que yo siempre busco que nazcan de lugares donde la vista no va naturalmente… de rincones, como arañas. Y de ahí empiezan a crecer y nunca sé a dónde van. Lo que sí que me gusta trabajar es la serialización. Empiezo con elementos muy pequeños, como miles, cientos de miles de pajitas.  Esas pajitas las pintaba una a una y las iba pegando [y así] dejas que la obra haga lo que quiera. El proceso es primero la búsqueda del material. Voy caminando y encuentro materiales, veo un material que me interesa y digo esto tiene algo que decirme. Voy y lo compro y empiezo, como un dibujo, lo llevó a la mesa y miró por la ventana a ver a dónde va. Le prendo fuego y así de golpe aparece algo o no. Eso que aparece casi siempre es muy pequeño e intento verlo en muchos… todo en muchos. Intento que tenga una cosa de repetición, y bueno, que veas esa repetición y te calme como una cosa que te golpea despacito.

Nos encantan las formas y las texturas que expones en tus instalaciones ¿Cuáles  son tus materiales preferidos?

Bueno, el plástico es un material que a mí me atrae mucho porque es un material sumamente contemporáneo. Yo siempre estoy en búsqueda de materiales y estoy en búsqueda de materiales de la contemporaneidad, el contexto que me rodea. ¿Qué significa eso? Que me gusta trabajar con materiales que hoy me rodean. Entonces es al trabajar con elementos que ves al mundo emitir.  Lamentablemente para el mundo se emitió el plástico. Asqueroso, pero tiene un brillo. Tiene una belleza el plástico; una forma de moverse en el espacio, una artificialidad que a mí me gusta mucho… sobre todo el tema de artificialidad. Me da una contradicción de lo sumamente artificial del  ser real. ¿Qué es real?  ¿Lo artificial puede ser real o no?

  "Complejo Habitacional"

"Complejo Habitacional"

Desde el surgimiento de la idea inicial hasta cuando lo tienes todo plantado para la exposición, ¿cuánto tiempo toma una instalación?

La idea lleva más de un año. Desde que encuentro el material, empiezo a jugar, veo la capacidad y sobre todo lo que llevó al material para probar su resistencia. Muchas veces [las instalaciones] se cuelgan de las paredes y el material tiene que aguantar un peso, de la gravedad simplemente. Entonces la búsqueda de pegamentos es innato  en mí... el pegamento más fuerte del mundo. Todo el tiempo voy caminando y voy a ferreterías y pregunto, «¿Qué pegamento tienes?» Lo encuentro y digo «No. Tienes algo más fuerte?» Entonces desde eso empieza a andar y andar. Hay algo del proceso, por ejemplo en las ‘Flores del Mal’  la instalación, empecé a jugar con el plástico y salieron unas formas que parecen más erizos, unas formas puntiagudas que a mí me parecen bellas pero no algo que dices, «Qué bello». Si las tocas te pinchan. Y en el proceso tardé mucho en saber qué era, porque yo lo hago… voy haciéndolo pero no sabía. No sabía si era una instalación u objetos… eran primero flores muy grandes, a eso se sumaron los palitos y después casi al último momento me puse a leer el libro ‘Flores del Mal’ de Charles Baudelaire. Me inspiró la mente. Entonces esas las flores tienen algo sucio a la vez, algo muy sexual. El nombre servía también para alejar ciertas cosas con el diseño porque eran muy perfectas las flores y la gente me decía «Qué lindas flores» y yo decía «No lo son».  Son flores del mal. Me tardé un año en encontrar el nombre. Ya cuando encuentras el nombre es como que las flores ya son otra cosa. Inspiran otro aroma por más que sean de plástico, porque por mí yo lo huelo y digo esto huele a poesía, a rupturas, a evolución, pensamientos, estructuras… Así que es un proceso largo.

Tu modo de utilizar cuerpos, repetición y adorno en tus obras es muy impactante. ¿Cómo se te ocurrió algo como ‘Elogio de la Fuga’?

Bueno ‘Elogio de la Fuga’ me llevó un año, como lo de que acabo de contar. Si te digo la verdad, no sé como llegué a tener diez bailarines. No entiendo cómo vinieron. Yo hablando, básicamente, por lo histórico porque no soy coreógrafo; yo junté los bailarines que me interesaban, su movimiento, como usaban sus cuerpos, su forma de pensar pero sobre todo el físico. Me junté con los diez y fuimos a empezar y en ese momento, a ver, ¿para dónde vamos? Pues, no tengo ni idea para dónde vamos. Porque no sé cómo marcar ciertos movimientos o ejercicios… yo trabajo como un impresionista. Trabajo medio brutalmente con los materiales y era algo nuevo. Entonces empieza a ser eso, amalgamar con ellos. El nombre, no sé cómo salió tampoco. Había algo de la fuga que a mí me interesaba. Bien dicho, la fuga de pensar y escapar. Entonces el elogio lo veo como elogiar la fuga como un método de escape pero un escape en cobarde. Como, «Me escapo de esto. Huyo de esto». Si no una fuga, que lo que hace es abrir, es tener conciencia de que todo lo que vas a enfrentar es imposible. Porque vas a perder, porque es muy dificil. Vas a perder tiempo. Vas a perder vida. El ‘Elogio de la Fuga’ es aplicar esos instantes en la vida donde huyes para revivir de una manera mucho más real, mucho más valorable. Estás intentando salir de esa cárcel, como un esfuerzo tremendo, intentando salir de esa repetición que uno hace. Fugarse para ser lo que uno quiera.

Juegas mucho con la oscuridad y la luz para crear ambientes cargados de fantasía y que causan introspección. ¿Qué tipo de cosas son las más importantes para crear este ambiente?

La oscuridad sin duda es un elemento muy importante. Pero de alguna manera, cuando la obra es realmente libre, elige su ambiente. La oscuridad tiene su calma, no tanto ruido exterior. El ‘Elogio de la Fuga’ también era bastante oscuro y veías los cuerpos por la mitad. En ‘El Misterio del Ciervo’ también trabajaba con la oscuridad. Intenté llegar a esa calma, que no hubiera tanto ruido visual, y sobre todo a perder un poco el contexto espacial. Las instalaciones necesitan romper la parte espacial. Es como ¿de dónde viene? ¿Hacia dónde va?

Metamorfosis es el tema de esta edición. Nos comentaste que siempre estás metamorfoseando materiales y cuerpos. ¿Qué mensaje quieres transmitir con tu arte que se metamorfosea?

Metamorfosis ha sido una gran aliada para mí. Me ha sacado prejuicios. Me ha hecho mantenerme siempre mirando hacia adelante y nunca quedándome en cosas. Mucha gente me cuenta, «¿Che, la pintura dónde está? Quiero ver más». Y digo, «No, ahora estoy con los cuerpos». Las pinturas son increíbles, vendí todas. Pero eso de romper ese cascarón es lo que más te [hace crecer]. Tal vez fui totalmente humillado por lo de los cuerpos… pero creo que es muy, muy importante tener la conciencia de cambio absoluto. Saltar charcos. Creo que la metamorfosis hace eso, todo el tiempo. Algo de la metamorfosis que me interesa es la parte de la incubación, que puedes tardar un año en hacer algo. Ese año es un frecuente cambio. Nace otra obra y nace otra. Eso para mí es fundamental. A veces no podía seguir pintando los cuadros. Luego ya cuando me relajé, la metamorfosis ya era completa. Porque pasaba a cuerpos con una luz blanca en un espacio. Es ese camino que me gusta a mí.

¿Cuál es tu próximo proyecto?

Quiero hacer una instalación transformativa que tiene que ver con el hospital. Uso bastantes materiales hospitalarios. Estuve bastante en el hospital por temas de salud mía y  en las salas de espera. Y no sé qué se parece más, el hospital a una galería o una galería a un hospital. Con todos los cartelitos, hay una belleza contemporánea en el hospital. La señalética. Los suelos transparentes. La gente. La coreografía de un pasillo de una sala de espera. No es que me quiero meter ahí con las enfermedades, sino el la cáscara de lo que es un hospital. Tengo una idea que es hacer un espacio muy grande todo blanco, sumamente séptico donde la gente entra. La idea es que haya dos o tres bailarines. Uno con palos atados a las piernas, a los brazos. Los otros dos van llevando como muletas. Eso es la idea, pero estoy trabajándola. El otro día fui al hospital, no tenía que ir, pero me fui porque estaba con estas ideas y quería hacer un poco de investigación. Y tratando de mezclar también cuerpos e instalaciones, que a mí me gustan mucho. Me siento muy cómodo ahí pegando [las instalaciones]. Me siento muy incómodo con el cuerpo porque no soy bailarín, entonces eso también me atrae mucho. Porque cuando estira un brazo, un bailarín está contando algo. Cada movimiento tiene que ser controlado, pero no quiero ser tan controlado. Porque me interesa que sea más abstracto también.    

¿Dónde podemos ver más de tu trabajo?

En Experiencia Hiedra; es una galería de arte. Tengo una escultura muy grande ahí. Me interesa mucho el trabajo que hacen las chicas. Lo que hacen es un trabajo curatorial. No es una galería de exposiciones sino de proyectos. Trabajo con ellas porque trabajo proyectos. Esa escultura va creciendo porque yo muchas veces voy ahí a trabajarla.  Esa escultura se ve desde afuera entrando en la galería. Entonces una vez a la semana he ido ahí a trabajar y la gente puede ir a ver. Me gusta mucho eso de democratizar y que la gente pueda meterse en la obra, ayudar si quieren. Ahí hay obras y catálogos míos. También puedes ver más en augustozaquetti.com.

  "Flores del Mal"

"Flores del Mal"

How did you begin creating? What was your first medium?

Truth be told it was in primary school, when I was seven years old I already drew quite well. I drew little animals and very simple animations. Later, when I was twelve I began to create other things.

What kinds of things inspired you then?

I’m always very inspired by poetry. I began reading poetry at a young age. At school, I would escape to the library to read. That was where I found a book by Bécquer, a book of poetry, and well Bécquer is at a seventh year level and to be able to read it calmly... it was very simple, very amorous. So, poetry was the first thing that inspired me.

And now?

Well, I really liked the topic of metamorphosis because I’m always changing. At this moment, I’m very much inspired by bodies and working with people and working with flesh, when I speak of bodies I’m speaking about flesh. Neither human beings nor souls nor any of that interest me. It’s just another material to which I can bring my feelings. Today I’m inspired by the human body and all of its movements.  

Your installations are very complex, growing bit by bit and changing form and color, giving life to the inanimate. What’s the process for your installations?

The installations are connected to the space, without the space they would not exist. It cannot be an installation placed in the middle of a hall like a sculpture, like back in the day. [The installations] are born from the walls, I always seek that they originate from places where the human eye doesn’t go naturally… from corners, like spiders. And it’s there that they begin to grow and I never know where they’re going. What I do like to practice is serialization. I begin with very small elements, like thousands, hundreds of thousands of straws. Those straws I painted and one by one stuck them together and in this way you allow the piece do whatever it wants. The first part of the process is finding the material. I go out and I find materials, I see something I like and say this has got something to tell me. I buy the material and I begin, like a drawing, I take it to the table and look out the window to see where it’s going. I set it on fire and suddenly something appears or not. What appears is almost always very small and I try to multiply that… I multiply everything. I try to have an element of repetition and well you see that repetition and it calms you, like something that strikes you slowly.

We love the forms and textures that you display with your installations. What are your favourite materials?


Well, plastic is a material that I’m very much attracted to because it’s extremely contemporary. I’m always looking for materials and I’m looking for materials of contemporaneity, the context which surrounds me. What does that mean? That I like to work materials which surround me today. So that means working with materials that the world issues. Unfortunately for the world, it produces plastic. It’s disgusting, but it has got a shine to it. Plastic has its own beauty; a way of moving through a space, an artificiality that I like a lot… above all else the topic of artificiality. It provides me with a contradiction between the extremely artificial and being real. What is real? Can artificial things be real or not?

  "Elogio de la Fuga"

"Elogio de la Fuga"

From the initial concept until everything is set up for the exhibition, how much time goes into an installation?

The idea takes more than a year. From when I find the material, begin to toy with it, test its capacity and above all else what I test the material for is its resistance. Often times it hangs from the walls and the material needs to be able to withstand a weight of simple gravity. So something that comes naturally to me is the search for glue—the strongest glue in the world. I’m always walking around and going to hardware shops and asking, “What glue do you have?” I find it and say, “No. Do you have anything stronger?” From there [the process] begins to walk and walk. There’s something about the process, for example with ‘Flores del Mal’ [Flowers of Evil] the installation, I began playing with plastic and out of that came these shapes that appeared to be little hedgehogs, a shape with sharp points which I saw as beautiful but isn’t something you remark, “How beautiful.” If you touch them they prick you. And that process took a long time to become something, because I create… I go along creating it, but I didn’t know. I didn’t know if it was an installation or objects… first they were big flowers, that was what the little sticks became, and then at the eleventh hour I began reading ‘Flores del Mal’ by Charles Baudelaire. It inspired my mind. In turn, those flowers have something dirty and at the same time very sexual about them. The name also worked for moving away from certain elements of the design because the flowers were very perfect and people said to me, “What pretty flowers!” and I replied, “They’re not.” They’re flowers of evil. It took me a year to find the name. Once you find the name it’s like the flowers are something else. They inspire a different scent despite being plastic, because I personally smell them and think this smells of poetry, of ruptures, of evolution, thoughts, structures…. So, it’s a long process.

The way in which you use bodies, repetition, and ornamentation in your work is very striking. How did you come up with ‘Elogio de la Fuga’?

Well ‘Elogio de la Fuga’ [Praise of Flight] of took me a year, as I was just saying. If I tell you the truth, I don’t know how I ended up with ten dancers. I don’t understand how they came into the equation. Speaking about it basically, historically, because I’m not a choreographer; I gathered the dancers who interested me, their movement, how they used their bodies, their way of thinking, but above all else their physiques. I got together with the ten and we went to begin and in that moment to see: where are we going? Well, I haven’t got a clue where we’re going. Because I didn’t know how to mark certain movements or exercises… I work as an impressionist. I work, brutally, with materials, and it was something new, so it began to be that, amalgamating with them. The name, well I don’t know how that came to be either. There was something about escape that interested me. Better yet, to think and to escape. So I see the praise  as praise of escape, but a cowardly escape. As in “I’m escaping this. I’m fleeing this.” What an escape does is it opens, it raises the awareness that everything you are going to face is impossible. Because you’re going to lose, because it’s very difficult. You’re going to lose time. You’re going to lose life. ‘Elogio de la Fuga’ applies these moments in life when you flee in order to live in a more realistic way, a worthier way. It’s trying to get out of jail, using an immense force, trying to get out of the repetition we create. Escape to be what one wants.

Darkness and light are often used in your work, creating fantastical environments which cause introspection. What’s most important for creating this kind of environment?

Darkness is without a doubt a very important element. But somehow, when the piece is truly free, it chooses its own environment. Darkness has a calmness to it, not much outside noise. ‘Elogio de la Fuga’ was also quite dark and you saw only half of the bodies. ‘El Misterio del Ciervo’ [The Mystery of the Deer] also incorporated a lot of darkness. I tried to reach that tranquility, that there wasn’t much visual noise and most importantly that a bit of spatial context was lost. It’s like, where’s it coming from? Where’s it going?

The theme of this volume is metamorphosis. You mentioned to use that you are always metamorphosizing materials and bodies. What message do you hope to transmit with your metamorphic art?

Metamorphosis has been a grand ally of mine. It has removed my prejudices. It has kept me always looking straight ahead and not staying put in things. A lot of people tell me, “Man, where are the paintings? I want to see more.” And I say, “No, I’m working with bodies now.” The paintings are incredible, I sold all of them. But it’s that breaking of the mold that most [makes one grow]. At times I was totally humiliated for what I said about the bodies… but I think it’s very, very important to be aware of absolute change. Jump over puddles. I think that metamorphosis does that, all the time. Something about metamorphosis which interests me is the part about incubation, that it can take a year to create something. That year is frequent change. A new piece is born and another. For me that’s fundamental. At times I couldn’t continue painting the paintings. Afterwards when I relaxed, the metamorphosis was complete. Because it would pass onto bodies with a white light in a space. It’s that path I like.

What’s your next project?

I want to do a transformative installation about the hospital. I use quite a few items from hospitals. I was in the hospital quite often for my own personal health reasons and in waiting rooms. And I don’t know what resembles what more, a hospital and an art gallery or an art gallery and a hospital. With all of the little signs, there’s a contemporary beauty in hospitals. The signage. The transparent floors. The people. The choreography of a waiting room hallway. It’s not that I want to get into it with illness, instead I want to explore what the shell of a hospital is. I have an idea that is to make a very big, white, and extremely septic space where people enter. The idea is that there would be two or three dancers. One with sticks tied to their legs and arms. The others would have something like crutches. That’s the idea, but I’m working on it. The other day I went to the hospital, not because I had to, but because I was working on these ideas and I wanted to do a bit of research. And also trying to mix bodies and installations, which I like a lot. I feel very comfortable there gluing [with installations]. I feel very uncomfortable with the body because I’m not a dancer, so it’s also something I’m very attracted to. Because when a dancer stretches out an arm, they’re telling you something. Every moment has to be controlled, but not too controlled. Because I’m interested in things being abstract as well.

Where can we see more of your work?

At Experiencia Hiedra, an art gallery. I’ve got a really big sculpture there. I’m very much interested in girls’ work. What they do is curatorial. It’s not a gallery with exhibits, but instead projects. I work with them because I work with projects.That sculpture continues to grow, because often times I go there and work on it. You can see it from outside as you enter the gallery. So, once a week I’ve gone there to work and people can go see. I really like democratizing things and that people can get involved with the piece, help if they want to. There are also pieces and catalogues of mine there. You can also see more at augustozaquetti.com.